"Recomiendo fuertemente ver la serie “El Secreto del Río”, en Netflix. Cuando termina, uno ha visto una historia de amistad, no una historia sobre la comunidad LGBTIQ+. De hecho, la sexualidad no existe en esta narrativa, solo la amistad."
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Los muxes que el niño, Manuel, conoce son personas abiertas y gentiles. No son víctimas. Tienen fuerza y orgullo. Hay quienes los rechazan, incluso persiguen, pero en general son, desde hace siglos, parte aceptada de la comunidad. La serie no enfoca en diferencias sexuales, lo de los muxes no es un genero sexual, es una forma diferente de vida. A los dos niños, tanto a Manuel como su amigo Erik, les cuesta entender las diferencias entre ellos. Sobre todo a Erik, cuyo padre rechaza a los muxes y sospecha de la manera de ser de Manuel. Pero también le cuesta a Manuel, a quien causa angustia no entender hasta qué punto es diferente a los otros niños.
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| Los dos niños con Solange, la líder de los muxes |
Cuando los dos se vuelven a encontrar como adultos, Manuel es muxe y a su amigo de infancia le cuesta aceptarlo. Pero los lazos de amistad son más fuertes. El lazo más fuerte que les une es el secreto que han guardado. Pero cuando el secreto se revela luego de 20 años del miedo que les ha producido, las diferencias entre hombre y muxe dejan de ser importantes. Ganó la amistad.
Alberto Barrera y los directores con los cuales produjo la serie trataron este tema de la forma diferente de vivir de los muxes no con delicadeza, no con guantes de seda, como se acostumbre tocar la problemática de los géneros no binarios. Lo tratan simplemente con normalidad y cariño. De otra manera, la historia les hubiera salido cursi o panfletaria, o inclusollorona, como tantas obras literarias y cinematográficas sobre el tema.
Cuando termina, uno ha visto una historia de amistad, no una historia sobre la comunidad LGBTIQ+. De hecho, la sexualidad no existe en esta narrativa, solo la amistad.
Recomiendo fuertemente ver la serie “El Secreto del Río”, en Netflix. Es además muy bien producida, con excelentes actuaciones de un elenco mixto de artistas profesionales y no profesionales; con un impresionante manejo de cámaras y luces.
Y carajo, ¡qué manera de Alberto Barrera Tyszka de contar una historia!
* * *
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Capítulo 13: Carta de Morazán
(1982)
Esperando en México. La orden es: Recibir el material rodado en Morazán y editar un documental que demuestre que la guerrilla, por lo menos en Morazán, ya ha entrado en una nueva fase, lista para tomar la ofensiva permanente y romper el control del ejército sobre el norte de Morazán, La Unión y San Miguel. La película tiene que estar lista para participar en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana. El problema: El festival comienza a principios de diciembre del 1982, y solo faltan unas 6 semanas para la fecha tope de inscripción —y a esta altura ni siquiera podemos trabajar en el guion, porque no conocemos el material que Maravilla y Gustavo filmaron.
Yo tengo una vaga idea del material que vamos a recibir, porque sé lo que planificamos los tres en Morazán, antes de que yo saliera del frente oriental para México para preparar la postproducción junto con Guillermo Escalón. En aquella reunión en Morazán definimos el estilo de documental que queríamos hacer. Iba ser el primer documental realmente de guerra. En la película anterior, La Decisión de Vencer, que por cierto ganó el Gran Coral como mejor documental en el festival de La Habana del año 1991, Guillermo había retratado el germen de una zona liberada bajo control de la incipiente guerrilla, mucho antes de la ofensiva de enero 1981. Salió una película muy linda, poética sobre milicianos y campesinos preparándose para la guerra. Esta vez queríamos mostrar tomas hechas literalmente desde el punto de vista de los combatientes, grabadas por combatientes. Queríamos mostrar en imágenes y acción el nacimiento de un ejército capaz de enfrentarse al ejército nacional, entrenado y armado por Estados Unidos.
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| La escuelita de milicianos en Morazán (Screenshot de la película Decisión de Vencer) |
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| Los milicianos de Morazán, 1981 (Decisión de Vencer) |
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| Perquín, julio 1981: La Guardia Nacional se rinde (Decisión de Vencer) |
Cuando salí de Morazán, los compas estaban a punto de lanzar la primera ofensiva regional, luego de la ‘ofensiva final’ de enero 1981 que resultó la ofensiva inicial. Ya no se iba a tratar de una insurrección, sino de una guerra entre dos ejércitos. Joaquín Villalobos había planteado a los jefes de las otras organizaciones guerrilleras que en la segunda parte de 1982 tenían que pasarse a la ofensiva y comenzar a limpiar la franja norte del país. Parece que no le hicieron caso, así que, como solía hacer, decidió que el ERP se lanzara solo —para mostrar que se podía salir de la defensiva.
Para eso, Joaquín ordenó a todas las fuerzas del ERP en los distintos frentes de guerra concentrarse en Morazán. Habían venido contingentes de Santa Ana, Guazapa, San Vicente, Usulután, incluso de la capital. Ahí conocí a legendarios jefes como Cirilo, Raúl Mijango, Balta, Chico Armijo... Con todos ellos discutimos la parte comunicacional y en particular, las filmaciones. El documental sería para probar que la estrategia del ERP era correcta, y para mostrar a la gente en el exterior, en la capital y en las demás organizaciones que la guerra entraba en otra fase que requería formar compañías, batallones y ejércitos —y que esto era posible. No era la calentura de unos comandantes militaristas, sino una estrategia fríamente calculada. Todo esto teníamos que mostrar en una sola película. Y lo que me había dicho Joaquín antes de salir de Morazán: “Tiene que salir en La Habana, porque el que realmente la tiene que ver es Fidel. Y tiene que convencerse...” Vaya babosada...
Al fin llega el material de Morazán. Un montón de casetes, algunos en formato Umatic, grabados en el equipo profesional que anda Maravilla; otros en Beta, el formato casero de Sony. Y unos cuantos rollos de película Súper 8, obviamente sin revelar. Guillermo está preocupado: “¿Qué vamos a hacer con esta ensalada de formatos y cualidades tan diferentes? Habría que ver cómo lo medio emparejamos.” La buena noticia: Nada del material filmado se perdió, a diferencia de docenas de mis rollos de fotografía que dejé en Morazán para no cargar con ellos en mi salida de la zona guerrillera...
En el corto tiempo desde mi salida de Morazán, todavía no habíamos logrado establecer nuestra propia empresa de producción. Ya teníamos a los profesionales, pero aún no el equipo de edición de video. Entonces, decidimos editar la película en Cuba. El partido había gestionado con el Departamento América del Partido Comunista Cubano la posibilidad de usar los equipos de la Televisión Cubana.
Llegamos a La Habana Guillermo y yo, con maletas llenas de casetes de video. Y con una vaga idea de la película que íbamos a editar. Luego de una primera revisión de las grabaciones sabíamos que había la materia prima para un documental de guerra, con algunas tomas extraordinarias de la emboscada a un convoy militar cerca de Ciudad Barrios, y con el viceministro de Defensa detenido por tropas rebeldes. Pero ambos llegamos a Cuba preocupados, porque aún no tenemos idea de cómo estructurar este material tan disperso y cómo satisfacer las altas expectativas políticas que nuestra comandancia tiene de esta película.
El primer paso es ir a la sede de la Televisión Cubana, para ver cómo vamos a trabajar. Ibrahím, nuestro interlocutor en el Departamento América, nos ha hecho la cita: “Pregunten por Nivaldo.” Resulta que el tal Nivaldo es nada menos que el todopoderoso presidente del Instituto Cubano de Radio y Televisión, que rige todo el espectro radial y televisivo del país. Nivaldo Herrera Sardiña nos recibe en su despacho. ¿Por qué me causa sorpresa encontrar en ese despacho y en ese cargo de poder a un hombre negro? Parece que Nivaldo ve esta pregunta en mi cara, porque con una carcajada me pregunta: “¿Te parece extraño ver que un negro está dirigiendo la televisión de la Revolución? No te preocupes, realmente es extraño. Falta mucho en esta revolución para que sea normal que un hijo de esclavos esté sentado en este escritorio...”
Luego de una corta exposición sobre el racismo que todavía falta erradicar en Cuba, nos dice: “Barbarroja me dijo que necesito ayudarles con una película.” El comandante Barbarroja es Manuel Piñeiro, el hombre de Fidel, que como jefe del Departamento América del Comité Central del partido es el responsable de las relaciones y conspiraciones con todos los movimientos de izquierda del continente americano. “Entonces, me imagino que es importante. ¿Qué traen que es tan importante?”
Le contamos todo: La situación crítica de la guerrilla salvadoreña, tratando de pasarse a la ofensiva; las discusiones sobre estrategia alrededor de este tema; la expectativa que nuestra comandancia tiene con este documental; y el huevo que tenemos con una ensalada de material de diferentes calidades técnicas, que en dos semanas tenemos que convertir en una película admisible en el festival...
Otra carcajada de Nivaldo: “Esto será un buen pleito. Los caballeros finos del ICAIC no van a querer aceptar un documental editado en video. No corresponde a sus estándares estéticos. Vamos a tener que hacer algo extraordinario para que lo tengan que aceptar. Aquí están en la dirección correcta.” El ICAIC es el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, la entidad que organiza el festival de cine.
Esta posición de Nivaldo se concreta inmediatamente en instrucciones muy claras a la gente de postproducción de la televisión: Todo lo que necesitan los muchachos, es un proyecto de alta prioridad.
El día siguiente estamos instalados en un estudio de postproducción, con una unidad SONY de edición, la mejor que tienen. Un editor y un técnico están a nuestra plena disposición. Faltan dos semanas para el deadline de inscripción en el festival. Comenzamos con una revisión detallada de los materiales, escogiendo tomas, apuntando opciones de puntos de entrada y salida. A los dos días tenemos seleccionado el material que puede entrar al documental. Todavía son unas 3 horas de grabación que hay que reducir a menos de una hora que puede durar la película. Tenemos una idea inicial de la secuencia, pero no hay nada que podría llamarse hilo conductor. Para profundizar este dilema, ese mismo día nos ha llegado desde Managua un texto, que según Joaquín Villalobos debe ser la narración.
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| Guillermo Escalón |
“No podemos salir con un manifiesto político ilustrado,” dice Guillermo. Yo sé que esto iría en contra de toda su concepción cinematográfica. Su lema: Que hablen las imágenes y las escenas. El arte está en cómo estructurar las imágenes para que hablen por sí solas... Mi concepción como reportero coincide mucho más con la de Guillermo y no con la de Joaquín. Pero yo en esta aventura tengo el papel de comisario político. Guillermo es el artista, yo tengo que jugar el rol de cuadro de partido. Me quiebro la cabeza para ver cómo puedo adaptar el texto que me mandaron a un estilo narrativo y no de sermón político. Guillermo dice: “Olvidate, no se puede. Por más que lo adaptés, seguirá siendo un manifiesto político ilustrado, y no una película que cuenta una historia.”
Tiene razón. Por la mañana tengo varias versiones escritas y ninguna funciona. Desayunando y discutiendo con Guillermo surge la solución: Inventemos una narración hecha por los camarógrafos, algo que ligue las diferentes escenas y dé la información básica indispensable. Nada de rollo político ni análisis. Así surge la idea de una carta que Maravilla mandó junto con el material para que nos ubiquemos. Y de un sólo surge el título del documental: Carta de Morazán.
Mientras Guillermo sigue trabajando clasificando materiales en la isla de edición, yo me pongo a escribir el borrador de la carta. En la noche la pulimos y el día siguiente comenzamos a montar la película con una estructura narrativa clara.
“¿Y cómo lo vas a explicar a los comandantes?”, me pregunta Guillermo. “No lo voy a explicar. La explicación será la misma película. Al verla se darán cuenta que así es mucho más convincente que cualquier rollo político. Además, nosotros tenemos la responsabilidad de desarrollar un lenguaje de comunicación que trascienda la propaganda. De esto trata el proyecto comunicacional que hemos acordado. Joaquín lo va a entender al ver la película.”
Persuado a Guillermo de hacer una sola concesión: Dejamos que en la escena, que grabó Maravilla de una reunión de todos los mandos, Ana Guadalupe Martínez y Claudio Armijo tengan bastante espacio para explicar la situación militar y la estrategia.
La película tendrá una estructura simple: preparación política y militar, acción, resultados.
Todo el material está filmado en agosto 1982, durante la campaña militar Comandante Gonzalo del ERP en Morazán y San Miguel. Los preparativos y los resultados se hicieron con la cámara grande de Maravilla, las acciones militares con las pequeñas cámaras de Súper 8 y Beta, que permiten moverse en medio de combates.
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| La Hacienda San Carlos (Screenshot de Carta de Morazán) |
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| Yamaval (Screenshot de Carta de Morazán) |
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| La Emboscada en la carretera a Ciudad Barrios (Carta de Morazán) |
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Los platos fuertes: La toma de la Hacienda San Carlos en el Cacahuatique; la toma de Yamabal, donde los compas tienen que conseguir un camión para llevarse el armamento requisado al ejército; la filmación simultánea del operativo en Ciudad Barrios, con Maravilla grabando con la Súper 8 la toma de la ciudad, y el Seco Gustavo, con la cámara Beta, acompañando a la fuerza que en la carretera embosca a las tropas de refuerzo. Luego las escenas con los prisioneros: los guardias que se rindieron en Ciudad Barrios, los soldados capturados del convoy de refuerzos, y la cereza del pastel: el viceministro de Defensa, Coronel Castillo, quien cuenta a Maravilla cómo lo detuvieron los guerrilleros luego de bajar su helicóptero, y cómo ve el desarrollo de la guerra. Todo termina con los delegados de la Cruz Roja Internacional con sus camiones llegando a El Mozote, donde Ana Guadalupe les entrega a los prisioneros de guerra. Un relato simple, en el cual no se narra nada que no se ve en la pantalla. Y con cámaras que registran los hechos desde el punto de vista de los combatientes. Una narración escueta, sin oratoria y emociones. Las emociones se derivarán de las imágenes. Estamos convencidos de que así lograremos lo encomendado...
Para mí, la película, así como nos ha quedado, es un gran logro. Encontramos el estilo y el lenguaje adecuado, sin sacrificar el impacto político, gracias a la creatividad y experiencia de Guillermo Escalón.
Cuando le enseñamos a Nivaldo el documental editado, ya con narración y música, exclama: “¡Lo hicimos!” Lo dice con el orgullo de coautor. “Pero ahora viene lo difícil, y lo difícil se llama ICAIC. No les va a gustar para nada. Lo van a querer rechazar, porque está editado en video.”
Mañana es la fecha tope para inscribir la película al concurso. Y nosotros todavía tenemos que mandar el master a New York para que nos hagan el transfer. Ya está amarrado con DuArt, el laboratorio cinematográfico, que inventó el método de transfer a un formato nuevo: de video a Súper 16 mm. Con esto, DuArt ha abierto al cine independiente el acceso a la distribución en salas de cine. Irving Young, el dueño, es además patrocinador y santo benefactor de los documentalistas de New York.
Vamos a la oficina del ICAIC, y cabal, no quieren aceptar la inscripción. No aceptan videos. “Es un festival de cine, compañeros, no de video.” Explicamos que la copia de celuloide está en proceso en New York y estará a tiempo para el inicio del festival. “Sigue siendo un video. Está rodado en video. No califica.”
Hablamos a Ibrahím del Departamento América, y luego de unas llamadas de a saber quién, que recibe a saber quién en el ICAIC, se decide que la película se recibe ‘provisionalmente’ y la decisión de aceptarla la tomará el jurado cuando haya visto la copia de 16 mm.
Nivaldo nos cuenta que quien nos ha apoyado es Santiago Álvarez, el gran hombre del cine documental cubano —y miembro del jurado. Dice que Santiago vio el video y decidió apoyar esta película porque “es revolucionaria en forma y contenido.”
La copia viene de New York, vía México y a tiempo. Nivaldo, Santiago e Ibrahím habrán hecho su magia: Carta de Morazán participa. Pero seguramente los del ICAEC se van a desquitar este golpe y boicotear la película en el concurso...
Una copia en video también ha ido, vía Nivaldo, al Departamento América. Y alguien ahí se dio cuenta que el documental no corresponde a las instrucciones que a través de ellos nos había mandado Luisa por parte de Joaquín. “Pero esto es un problema interno de ustedes, ahí no nos metemos, además la película le gustó a Barbarroja,” dice Ibrahím. “Lo pueden arreglar con Luisa, quien viene pasado mañana.” Vaya, pasado mañana será payday...
Luisa aparece cabal para la noche de la premiación. La vimos un rato antes del evento. Obviamente los cubanos no le han dicho nada. La sorpresa será en la sala de cine. Pasan Carta de Morazán, y esto ya es buena noticia, porque esta noche de gala pasan las películas que ganan algún premio. Luisa ve nuestra película, sin comentarios. Cuando termina, me dice: “¡Qué hijos de la gran puta son ustedes! Hicieron lo que les dio la gana.” Pero conozco a Luisa. No estaba realmente enojada. Y cabal, el siguiente comentario: “¿Y cómo putas voy a explicar esto a Joaquín?”
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En eso se anunció que Carta de Morazán ha ganado el Gran Coral. Aplausos, felicitaciones. Todo el mundo abrazando a Luisa. Y ella, con esta sonrisa de ojos que siempre me ha encantado. “Lo hicieron, hijos de puta.”
“No Luisa, lo hicimos todos. Vos, Joaquín, Maravilla, el Seco, nosotros. Ganó el concepto que siempre discutimos: revolucionar la forma de comunicarse...”
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| Luisa |
En la noche, en la gran recepción que siempre Fidel hace en el Palacio de la Revolución para los participantes del Festival, se resuelve nuestro “problema interno” de una vez por todas. Dice Fidel a Luisa: “Pueden estar orgullosos del equipo de cine que tienen.”
En estos links puedes ver las películas:
La siguiente entrega, martes 26 noviembre:
Capítulo 14: Ana Guadalupe, Willy y Geovani
(1983)
